Arbeitskreis Studium Populärer Musik e.V.
     

Home

ASPM

Info-Archiv
Publikationen
Lehrveranstaltungen
MA-Studiengänge
Dissertationen
ASPM-Workshops
Tagungskalender
Archiv der ASPM-Tagungen
Links
Kontakt


Unser Online-Magazin:
SAMPLES
www.aspm-samples.de

Abstracts der 19. Arbeitstagung (Remscheid 2008)
 

>> Arndt, Jürgen
>> Barber-Kersovan, Alenka
>> Elflein, Dietmar
>> Döhl, Frédéric
>> Fairley, Jan
>> Forman, Murray
>> Georgi, Richard von et al.
>> Holtsträter, Knut
>> Kautny, Oliver
>> Liptrot, Michelle
>> Lothwesen, Kai / Stavenhagen, Iris-Christiane
>> Lücke, Martin
>> Malan, Saskia
>> Mulder, Merle
>> Rhein, Stefanie
>> Rottgeri, André
>> Rumpf, Wolfgang
>> Schütze, Dennis
>> Smith, Nicola
 

Jürgen Arndt: War früher sogar die Zukunft besser? Das Alter(n) des „New Thing“ im Jazz

1959 verkündete Ornette Coleman: Tomorrow is the Question! 1960 präsentierte Sun Ra seine Futuristic Sounds. Mit den gleichnamigen Alben nahm der Jazz die Zukunft ins Visier. Ob als „New Thing“ oder „Free Jazz“, es ging vorwärts ins „Neue“ und „Freie“ hinein. Ein halbes Jahrhundert später sind die Auswirkungen immer noch lebendig. Im Rückblick auf den Aufbruch um 1960, aber auch im Blick auf die Entwicklungen in den darauf folgenden Jahrzehnten bis in die Gegenwart hinein wird das Altern einst avancierter Improvisationen im Jazz nicht als längst vergangen, sondern immer noch als lebendig erfahrbar. Warum? Improvisation ist in ihrem Kern auf die Gegenwart, auf aktuelle Präsenz, auf den bestimmten Moment ausgerichtet. Mögen noch so sehr Zukunftsprojektionen mit im Spiel sein, im Jazz zählt der Augenblick. Das war auch um 1960 nicht anders. So wurde die zurückliegende Vergangenheit – aller futuristischen Emphase zum Trotz – im „New Thing“ nicht etwa negiert, sondern revitalisiert. Das Altern war dem avancierten Jazz um 1960 nicht fremd, sondern ihm bereits eingeschrieben. Es gab keinen Generationenkonflikt, keine Grabenkämpfe oder gar Skandale, allenfalls Missfallen oder Missgunst, aber vor allem: Dialoge zwischen Alt und Jung: von Charles Mingus‘ Hommage an Jelly Roll Morton bis zum gemeinsamen Album von John Coltrane mit Duke Ellington.

 

Alenka Barber-Kersovan: "Russendisco". (Post-)Sowjet Music Rolling West

Das unter dem Oberbegriff Russendisco zusammengefasste Musikphänomen ist in einem engen Zusammenhang mit den Migrationsbewegungen in Anschluss an den Zusammenbruch des Sozialismus zu sehen. Es handelt sich um eine musikalische Subkultur, die einerseits das kulturelle Recycling des popmusikalischen Erbes der ehemaligen Sowjetunion und deren Nachfolgestaaten pflegt und andererseits in der westlichen Diaspora auch neue musikalische Artefakte schafft. Sie wird im Wesentlichen von russischsprachigen Migranten getragen, spricht aber in zunehmendem Maße auch ein internationales Publikum an. Im Einzelnen werden die folgenden Aspekte angesprochen:
strukturelle Rahmenbedingungen (Veranstalter, Locations, Labels)
Musik und andere kulturelle Ausdrucksweisen (Literatur)
die Rolle der Sprache
die Aufarbeitung sozialistischer Erfahrungen
Querverbindungen zu ähnlichen Kulturphänomenen (Balkan Rock)
Kommerzialisierung und Vermarktung
die Rezeption des ‚Westens’ durch den ‚Osten’
die Neukodierung des ‚Ostens’ durch den ‚Westen’. 

 

Dietmar Elflein: Somewhere in Time – Zum Verhältnis von Lebensalter, Mythos und Geschichte am Beispiel von Heavy Metal Festivals

Heavy Metal gilt als einer der populärmusikalischen Stile bzw. einer der um Populärmusik zentrierten Lebenswelten, die nicht auf Vorstellungen von Jugend oder Jugendlichkeit beschränkt sind, sondern hypothetisch das ganze Leben einschließen.
Die Art und Weise wie z.B. Jugend und Alter als verschiedene Lebensabschnitte aufeinander bezogen werden, beruht auf unterschiedlichen Vorstellungen vom Verlauf von Zeit, vom Verhältnis von Gegenwart und Vergangenheit. Die Ethnologie unterscheidet in diesem Zusammenhang lineare und zyklische Zeitvorstellungen, Vergangenheit kann eine gleich bleibende (Mythos) oder wachsende (Historie) Distanz zur Gegenwart aufweisen. Das Fest wiederum gilt z.B. Jan Assmann als eine der primären Organisationsformen des kulturellen Gedächtnisses, als Ort der Vergegenwärtigung des Mythos.
Der Vortrag geht der Frage nach, inwieweit Open Air Festivals der Heavy Metal Szene analog als Orte der Vergegenwärtigung der eigenen Geschichte bzw. als Orte der mythischen Gemeinschaftsbildung betrachtet werden können. Die parallel existierenden linearen und zyklischen Zeitvorstellungen, mythischen und historischen Vergangenheitsformen bei Musikern, Organisatoren, Anwohnern, Journalisten und Besuchern sollen analysiert werden und nach ihrer jeweiligen Hierarchisierung gefragt werden. Besondere Beachtung verdient dabei die rituelle Alltäglichkeit von Besonderheiten wie der Wiedervereinigung ehemals als einflussreich geltender Bands für ein Festival bzw. eine Festivalsaisonon (2008: Carcass, At the Gates, Biohazard), Konzerten, die sich ausschließlich aus Liedern einer längst vergangenen Karrierephase speisen (2008: Iron Maiden), oder bereits im Vorfeld angekündigte Bandauflösungen (2008: Ministry).
Untersuchungsgegenstand sind ausgewählte Sommerfestivals der Heavy Metal Szene wie das With Full Force Open Air und das Wacken Open Air. Die gewählten Methoden sind teilnehmende Beobachtung und Diskursanalyse.

 

Frédéric Döhl: Alter als Gütesiegel. Über die Bedeutung der Tradition für das musikalische Selbstwertverständnis in der Barbershop Harmony

Hintergrund:  
Die Frage der Entstehung der Barbershop Harmony und ihre Datierung sind Gegenstand meiner im April 2008 an der Freien Universität Berlin eingereichten Dissertation im Fach Musikwissenschaft bei Prof. Albrecht Riethmüller. Als Ergebnis ausgiebiger Quellenforschung wurde die Entstehung dieses Stils vokaler Mehrstimmigkeit vom Gilded Age (ca. 1875-1900) auf die 1940er Jahre datiert.
Gemeinhin erscheinen „Jugend“ und „Jugendlichkeit“ als geradezu notwendiges Ziel des Wegs, den der Diskurs ums Alter in der Populärmusik stets zu nehmen hat. Im Fall der Barbershop Harmony liegt der Schwerpunkt jedoch in genau entgegengesetzter Richtung.
Barbershop Harmony ist eine Form vokaler Mehrstimmigkeit, die in den Vereinigten Staaten entstanden ist, wo heute (neben Kanada) nach wie vor das Zentrum der Pflege dieses Stils liegt. Mehr als 60.000 Sänger und Sängerinnen zählt diese stark institutionalisierte Subkultur gegenwärtig. In ihren musikalischen Strukturen eine präzise definierte und zugleich vergleichsweise einfache Art populärer Vokalmusik, wird hier ästhetisch die Realisierung eines bestimmten Klangideals verfolgt, der sogenannte Barbershop Sound. Es werden nahezu ausschließlich vierstimmige Bearbeitungen alter, der amerikanischen Populärmusik zwischen 1865 und 1950 zuzuordnenden Lieder dargeboten.
Die heutige Subkultur geht auf die Gründung der Barbershop Harmony Society im Jahr 1938 zurück, die in Nashville sitzt und Herz der Szene ist. Das von den Initiatoren seinerzeit aufgelegte musikalische Programm, das zeitnah sogar schriftlich festgelegt und über die Regelen von Wettbewerben durchgesetzt wurde, verstand sich mit aller daraus resultierenden Orthodoxie als eine Form Historischer Aufführungspraxis, deren Gegenstand im ausgehenden 19. Jahrhundert verortet wurde. Diese Sicht prägt die Subkultur bis heute, hat sich jedoch nunmehr durch ausgiebige Primärquellenforschung als – vorsichtig formuliert – historisch sehr zweifelhaft erwiesen.
Würde dieses musikhistorische Ergebnis für die Gegenwart der Subkultur eigentlich nichts ändern, da es für den musikalischen Alltag keinen Unterschied macht, ob man nun einen Vokalstil von 1890 oder 1950 originalgetreu erhalten und pflegen will, solange Noten und ästhetisches Ziel unverändert bleiben, waren die Reaktionen auf dieses Ergebnis aus der Subkultur durchaus irritiert. Der Verlust von einem halben Jahrhundert Alter und damit Tradition wird offenkundig als negativ empfunden. Zudem wird der Einschnitt als deutlich gravierender eingestuft als etwa eine Umbestimmung der ethnischen Wurzeln dieser Praxis (von euro- zu afroamerikanisch), ein Diskurs, der die letzten gut 15 Jahre geprägt hat – gerade auch in der Forschung zur Barbershop Harmony. Doch selbst innerhalb der wissenschaftlichen Literatur existieren kaum Belege, die auf die Existenz dieses Satzstils um die vorletzte Jahrhundertwende hindeuten. Die Ablehnung aus der Subkultur hat also wenig mit Fakten zutun, dafür viel mit Emotionen. Das ist nicht zuletzt deswegen überraschend, da entgegen den Initiatoren der Barbershop Harmony Society in den 1930er Jahren heute niemand mehr einen persönlichen Bezug zur Referenzmusikkultur des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hat, woraus diese Emotionalität vielleicht nachvollziehbar werden könnte.
Über die Bedeutung, die Begriffen wie Alter, Tradition, Nostalgie und Originaltreue für die Barbershop Harmony der Gegenwart zukommt und wo die Konfliktlinien verlaufen, möchte der vorliegende Beitrag informieren und auf diesem Weg einen Bereich populärer Musik vorstellen, für den Kategorien wie Jugend, Reform, Innovation, Neuheit und Veränderung gerade nicht bestimmend sind.

 

Jan Fairley: Assessing The Buena Vista Social Club: "I hope I die very old on stage while I am performing!"

The Buena Vista Social Club are one of the recording and performing phenomenon of the late 20th early 21st century. A collective of largely veteran Cuban musicians who came together in the Egrem studios in Havana in 1997 their disc of classic Cuban repertoire from the 1940s, recorded for World Circuit (a small independent one man run UK label) was expected to sell modestly on the world music market. It has now sold in excess of 8 million copies and continues to sell approximately 60,000 copies per year to new audiences. The Orchestra Buena Vista Social Club (as they will be re-named in Summer 2008) continue to tour internationally playing to large audiences of all ages (including many young people in their 20s and 30s ) even thought three of the 'original' front line musicians ('Compay Segundo', Ibrahím Ferrer, Ruben González) are now dead.
The (Orchestra) Buena Vista Social Club (now a registered trade mark) continues to be dominated by musicians in their 60s and 70s supported by young talent. In this paper based on many interviews with the  musicians, time in the studio and on tour with them, and on interviews with their record company boss, sound engineer, tour management etc I will explore the whys and wherefores of their success and the popularity of their 'evergreen' music, the implications of their story (in the wider context of Cuban and Latin American culture) for the music industry and issues concerning 'cultural capital', in the context of the conference theme of age and ageing in popular music. 

 

Murray Forman: Popular Music By and For Elders

This presentation is based on a detailed ethnographic study of the patterns of musical performance and reception among elder citizens, especially those 70 years of age and older. The project investigates the processes through which elders (a conspicuously overlooked social group in popular music studies) employ popular music as a mediating factor influencing self-definition, social affiliation, group interaction, and the formation of “affective alliances” (Grossberg, 1992). Despite prevailing notions of a generation that is defined by decrepitude and dependency (often framed within what Margaret Morganroth Gullette [2004] terms “decline narratives”) elders are, in fact, often highly engaged with popular music.
Elders perform in bands at small concerts and social events where their primary audience is comprised of their own peer cohort. Assisted living facilities include musical concerts and sing-a-longs as a standard facet of their activities programs. Furthermore, regular seniors’ social dances feature bands of elder musicians playing what I term “age appropriate” songs (Tin Pan Alley tunes, jazz standards and other popular selections), spanning the 1930s-1950s. My research draws on extensive interviews with elder musicians and audience members at musical concerts, held at assisted living facilities and encompasses observations from weekly seniors’ social dances. Finally, my presentation, like the theme of the “…alles hat seine Zeit” conference itself, responds directly to David Hesmondalgh’s statement,
“Pop is still discursively centered around the young, but we should no longer see the consumption of music as being primarily a youth phenomenon…the privileging of youth in studies of music is an obstacle to a developed understanding of music and society.” (Hesmondalgh, 2005 )

 

Knut Holtsträter: Das Memento mori des Frank Sinatra

„And now the end is near…“ Sinatra sang diese Liedzeile bereits mit 53 Jahren, also in einem Alter, in dem man im Allgemeinen auf die Früchte seines Lebens zurückschauen kann. Betrachtet man jedoch das 1969 auf CBS gesendete TV-Special, dem letzten vor Sinatras vorläufigem Rückzug in den Ruhestand im Jahr 1971, so scheint für ihn dieses Konzept nicht ganz aufgegangen zu sein. Dort theatralisiert er sich als älterer einsamer Herr im Cashmere-Pullover. Die Intimität der Szenerie und der Kostümierung sowie die Verletzlichkeit des Vortrags finden sich auch inhaltlich in den zumeist neu geschriebenen Songs und einer Spoken Word-Passage. Und auch wenn Sinatra beteuert, lediglich „alone, but not lonely“ zu sein, wird die Figur des ‚Loner’, wie er noch von den Dean Martin und Bing Crosby in ihren ‚besten’ Altern dargestellt wird, hier verwandelt in die des von Kindern, Frau und Freundin alleingelassenen alten Mann. Indem Sinatra von aller Coolness ablässt und einen Blick in seine (freilich gestellte) Privatheit erlaubt, bricht er die bislang gepflegte Identitätsfigur der ‚cool cat’ und des ‚chairman’.
Ob dies nur aus seiner biographischen Situation herzuleiten ist, ist fraglich: Tatsächlich war Sinatra zu der Zeit von Mia Farrow verlassen worden und seine körperliche Form bei dieser Performance war merklich schlechter als in späteren Jahren. Diese Show dokumentiert also auch die existentielle Krise des Sängers und Schauspielers Sinatra. Indem er diese biographische, persönliche Situation jedoch dramatisiert und in eine theatrale Form gießt, sowie seine Stimme und seinen Körper (d.h. ‚sich selbst’) in den theatralen Kontext einer Lebenserinnerung zur Disposition und zur Kritik stellt, gibt er dem Problem des Übergang vom „best ager“ zum Senioren – oder von der zweiten zur dritten Lebensphase – eine allgemeingültige Dimension. Dieser klare Image-Wechsel um 1969 und die Theatralisierung dieser Krise war nicht nur für Sinatra als ‚celebrity’ und für seine Glaubwürdigkeit seines Comebacks im Jahr 1973 essentiell wichtig. Dieses Memento mori stellt auch generell in der Geschichte der popkulturellen Medienlandschaft eine neuartige ‚bewusste’ Auseinandersetzung mit dem Alter(n) dar.

 

Oliver Kautny: Vergessene „Veteranen“? Über die Unbeständigkeit des Erinnerns im HipHop

„Most of us is expecting [...], that the work that we did in the 70s, 80s and 90s are not in vain. That is where the hurt is coming from, that the younger generation would forget about us“ (KRS One, 2008). Die verbitterte Klage so genannter Old-School-HipHopper, nicht mehr im ausreichenden Maße respektiert und erinnert zu werden, gehört zu den zentralen Topoi des HipHop-Diskurses. Und in der Tat erscheint die gegenwärtige Situation ehemals sehr erfolgreicher HipHopper, die die ersten beiden Jahrzehnte dieses Genres geprägt haben, oftmals als desolat. Viele ehemalige Stars von damals spielen heute – sofern sie überhaupt noch aktiv sind – meist auf kleinen Bühnen vor 200-300 Zuschauern. Und HipHop-Anthologien der 1970er, 1980er und frühen 1990er Jahre erweisen sich als Ladenhüter in den CD-Regalen. Herrscht im HipHop also eine Erinnerungskultur vor, die seine alternden Stars tendenziell dem Vergessen überlässt? Diese Frage veranlasst mich in diesem Beitrag dazu, das Augenmerk auf DJs / Produzenten und Rapper zu richten, die den US-HipHop zwischen den 1970er und frühen 1990er Jahren bzw. den deutsche HipHop der 1980er und 1990er Jahre maßgeblich repräsentierten und heute scheinbar Probleme haben, Fans dauerhaft an sich zu binden. 
In einem ersten Schritt gilt es dabei, sich dem aktuellen Rezeptionsstatus dieser so genannten Veteranen anzunähern. Diskutiert wird dabei u.a. die Frage, wer heute als alt gilt und in welcher Form und an welchen Orten die Veteranen gegenwärtig rezipiert und erinnert werden. Hier offenbart sich das rasche Veraltern im HipHop alleine schon in der permanenten Redefinition des Terminus „Old School“, der aus Sicht gegenwärtig 18jähriger US-Rapper mittlerweile schon auf die 30jährigen Stars der Szene bezogen wird (z.B. auf 50 Cent !).
In einem zweiten Schritt wird die Erinnerungskultur des HipHop betrachtet. Die zentrale Hypothese ist, dass die Kräfteverhältnisse zwischen musealen, geschichtsbezogenen und aktualitätsbezogenen Erinnerungsmodi (A. Erll 2005) im HipHop ungleich verteilt sind. Dies ist auf ein HipHop-spezifisches Zusammenwirken ästhetischer, technologischer, soziologischer und ökonomischer Faktoren zurückzuführen und verhindert eine stabile Kanonisierung – mit entsprechenden Folgen für die Alt-Stars dieses Genres.

 

Michelle Liptrot: “Old Punks never Die They Stand at the Back!” - An investigation of Continued Commitment to British Punk Subculture

It has been said that age can no longer be defined within traditional boundaries and that ‘a new language of ageing’ (Featherstone and Hepworth, 1991, pp.371-389) is upon us. This certainly seems to be the case with popular music, which is no longer an exclusively adolescent domain (Hesmondhalgh, 2005) but continues to play a substantive role in the lives of many adults. However, while interest has grown in this area there is a tendency to focus on ageing individuals simply as consumers of the music. This often overshadows the subcultures themselves, which have grown out of the music and, more importantly, ignores the significance that such subcultures have for older individuals. This paper will draw on findings from a wider, mainly ethnographic research project that looks at the persistence of the British underground punk subculture. In reporting on findings from interviews, observations, and a survey, this paper will seek to establish how and why individuals aged thirty and above continue to be committed to this particular subculture. It will suggest that continued commitment is related to notions of belonging, familiarity, and nostalgia, and to the core values and beliefs of the subculture. It will also explore the ways that participants negotiate their subcultural involvement with other commitments, such as parental responsibility and employment. By highlighting the lived experiences of older subcultural participants it is hoped that this paper will add to, and advance discussions around this dimension of age and ageing in popular music (cf. Bennett, 2006; Hollows and Milestone, 1998).

References:
Bennett, A. (2006) ‘Punk’s Not Dead: The Continuing Significance of Punk Rock for an Older Generation of Fans’, Sociology, 40 (2), pp.219-235.
Featherstone, M. & Hepworth, M. (1991) ‘The Mask of Ageing and the Postmodern Life Course’ in Mike Featherstone, Mike Hepworth & Bryan, S. Turner (Eds.) The Body: Social Process and Cultural Theory. London: Sage, pp.371-389.
Hesmondhalgh, D. (2005) ‘Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above’, Journal of Youth Studies, 8, (1), pp.21-40.
Hollows, J. & Milestone, K. (1998) ‘Welcome to Dreamsville. A History and Geography of Northern Soul’ in Andrew Leyshon, David Matless & George Revill, The Place of Music. New York: The Guilford Press, pp.83-103.  

 

Kai Lothwesen / Iris-Christiane Stavenhagen: Publikum, Szene, Orte – Aspekte städtischer Musikkultur in Frankfurt am Main

Städte sind Schmelztiegel der Kulturen und Musiken (vgl. Kaden/Kalisch 2002, Helms/Phleps 2007). Unser Ansatz erschließt musiksoziologische Annäherungen an das musikalische Leben einer Groß­stadt auf empirischer Basis. Ziel ist, das städtische Musikleben in Frankfurt am Main zu porträtieren und in Teilstudien musikkulturelle Angebote und Musikszenen der Stadt zu untersuchen.
Wir gehen dabei von folgenden Forschungsfragen aus:
Wie stellt sich das Musikleben der Stadt Frankfurt am Main dar, welche Musikarten werden angebo­ten? Wie und wo sind kunstmusikalische, popkulturelle Musikarten und migrantische Musikangebote in der Stadt zu finden? Welchen sozialen Bedingungen unterliegen die jeweiligen Szenen? An wel­chen Orten sind die unterschiedlichen Musikarten zu finden und welches Publikum nimmt diese Ange­bote wahr? Welches musikpädagogische Engagement gibt es außerhalb der etablierten Bildungsinsti­tutionen?
Anhand dieser Forschungsleitfragen und der charakteristischen lokalen Bedingungen wurden folgende Themen gewählt und bearbeitet:
• Migrantische Musikkulturen und Orte ‚internationaler Musik’,
• Ausbildungssituation und berufliche Perspektiven von Jazzmusikern in Frankfurt,
• Fördermöglichkeiten und Chancen von ‚Newcomern’ in Pop/Rockmusik,
• institutionalisierte und öffentliche Orte der Alten und Neuen Musik,
• Infrastruktur der Clubszene Frankfurt,
• außerschulische Angebote im Bereich der Musikpädagogik.
Durch einen methodenpluralistischen Ansatz wird es möglich, die Musikszenen der Stadt Frankfurt am Main zu ‚kartographieren’ und somit eine integrative Darstellung einzelner musikalischer Szenen als Teile städtischer Musikkultur zu leisten. Die in unseren Studien aufgezeigten Beziehungen der un­terschiedlichen Musikszenen zur Stadt berühren somit auch aktuelle Tendenzen kulturwissenschaftli­cher Stadtforschung, die Bedingungen für ein künstlerisch-kreatives Umfeld analysieren (vgl. Barber-Kersovan 2007).

Literatur:
Barber-Kersovan, Alenka (2007). Creative Class, Creative Industries, Creative City. Ein musikpolitisches Para­digma, in: Sound and the City. Populäre Musik im urbanen Kontext, hg. von Dietrich Helms und Thomas Phleps, Bielefeld: transcript, S. 11-30.
Helms; Dietrich / Phleps, Thomas (Hg.)(2007). Sound and the City. Populäre Musik im urbanen Kontext, Biele­feld: transcript.
Jost, Ekkehard (1999). Musik in einer mittelhessischen Metropole. Untersuchungen zur Musikkultur in Gießen: Forschungsprojekt des Instituts für Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Justus Liebig-Universität Gießen, Wintersemester 1998/99.
Kaden, Christian und Volker Kalisch (Hg.)(2002). Musik und Urbanität, Arbeitstagung der Fachgruppe Sozio­logie und Sozialgeschichte der Musik in Schmöckwitz/Berlin vom 26. bis 28. November. Essen: Die Blaue Eule.
Karbusicky, Vladimir (Hg.)(1982/1987). Das Musikleben in einer Stadt. Berichte aus dem Seminar „Zur Metho­de der Beobachtung in der Musiksoziologie“ im Sommersemester 1982, Hamburg: Musikwissenschaft­liches Institut der Universität Hamburg.
Rösing, Helmut (1981). Musik in Kassel. Aspekte zum Musikleben einer mittleren Großstadt, dargestellt an aus­gewählten Einzelstudien, Kassel (Magistrat der Stadt Kassel, Amt für Kulturpflege).
Schneider, Albrecht (Hg.) (2001). MusikerInnen - Übungsbunker - Szene-Clubs. Zur Infrastruktur der Popular­musik in Hamburg. Eine empirische Untersuchung von J. Bolte, D. Czarnetzki, [...], A. Schneider u.a. (= Populäre Musik und Jazz in der Forschung, Bd. 8), Münster: LIT-Verlag.

 

Martin Lücke: (Alters-)Zielgruppen im Schlager

Der deutsche Schlager gilt im Allgemeinen als Musik für eine ältere Generation. Als Beleg werden häufig die von Florian Silbereisen moderierten „Feste der Volksmusik“ angeführt. 90 Prozent der Zuschauer sind in der Altersgruppe über 50 zu finden. Aber ist bzw. war der Schlager wirklich stets die Musik einer älteren Generation, der sogenannten „Bestagers“?
Jahrzehntelang war der Schlager, der von mir in diesem Zusammenhang als kommerziell erfolgreiches deutschsprachiges Unterhaltungslied definiert wird, überaus positiv konnotiert. Künstler wie Caterina Valente, Conny Froboess oder Peter Kraus waren Stars, und zwar Stars verschiedener Generationen, von jung und von alt. Spätestens seit dem Ende der 1960er Jahre kämpfte der Schlager jedoch mit einem nachhaltig prägenden Imageproblem. Schlager als Begriff und damit als Genre entwickelte sich für die Mehrheit der jungen Generation zum Schimpfwort für (zu) seichte und (zu) schnulzige Musik, ohne politisch-gesellschaftlichen Anspruch. Deutschsprachige Unterhaltungsmusik stieß sich vor allem bei jungen Hörern auf immer weniger Gegenliebe und englischsprachige Musik überwog in den deutschen Charts, was zu einer kommerziellen Krise der gesamten Schlagerbranche führte.
In den frühen 1980er Jahren stand die deutschsprachige Unterhaltungsmusik mit der Neuen Deutschen Welle (NDW) für eine kurze Zeit wieder im kommerziellen Mittelpunkt der Jugend, doch dominierte nach dieser kurzen Phase erneut die angloamerikanische Musik. Erst mit Etablierung des so genannten „Deutsch-Pop“ oder „Deutsch-Rock“ Mitte der 1990er Jahre akzeptiert wieder eine jüngere Zielgruppe Deutsch als Sprache in der Unterhaltungsmusik.
Inzwischen wird jede Alterzielgruppe von der deutschsprachigen Unterhaltungsmusikindustrie bedient. Florian Silberiesen spricht mit seinen „Festen der Volksmusik“ ein gänzlich anderes Alterspublikum an als beispielsweise Yvonne Catterfeld.
Die unterschiedliche Ansprache der Zielgruppen kann auch am Textdichter Frank Ramond betrachtet werden, der mit seinen Künstlern Annett Louisan, Roger Cicero, Schwesterherz oder Ina Müller gezielt unterschiedliche Altersgruppen anspricht.
In einem kurzen historischen Abriss werden die verschiedenen Zielgruppen des Schlagers in Hinblick auf ihre Altersstruktur seit den sogenannten Goldenen Zwanziger Jahren skizziert. So entdeckte die Industrie beispielsweise in den 1950er Jahren den Teenager als neuen Konsument, der mit gezielten Angeboten beworben wurde. Der volkstümliche Schlager hingegen spricht seit mehr als zwei Jahrzehnten Zuhörer außerhalb der werberelevanten Zielgruppe zwischen 14 und 49 Jahre an (92,7 Prozent). Doch wird der Schlager in den letzten Jahren durch unterschiedliche von den Plattenfirmen kreierte Etiketten auch wieder für die Jugend interessant. Zudem sind Kinder ab dem Alter von drei Jahren seit mehr als zwei Jahrzehnten eine für die Schlagerindustrie bedeutende Ziel- und damit immer auch Konsumentengruppe.

 

Saskia Malan: Conceptual blending und populäre Musik – Analyseansätze auf der Basis eines Modells aus der kognitiven Linguistik am Beispiel von Roger Lucey

Conceptual blending theory (Fauconnier, Turner 2002) entwickelte sich aus zwei Ansätzen in der kognitiven Semantik – Mental Space Theory und Conceptual Metaphor Theory. Ursprünglich als Modell von Bedeutungskonstruktion entwickelt, kann es z.B. erklären, warum wir die Äußerung „Dieser Chirurg ist ein Metzger!“ so verstehen, wie wir sie verstehen: Wir kommen zu dem Schluss, dass der gemeinte Chirurg inkompetent in seinem Fach ist, obwohl wir bei weitem nicht jeden Metzger als unfähig betrachten. Während das Model sich zunächst auf Sprach-Bedeutung bezog, ist es seither auf viele weitere Bereiche erweitert worden – es zeigt, wie neue Bedeutung, die mehr als die Summe ihrer Teile ist, entsteht. Jedoch ist dabei bisher die Anwendung auf musikalische Werke zu kurz gekommen und wurde hauptsächlich mit dem Augenmerk auf der Musik behandelt (z.B. Aksnes 2002, Zbikowski 2002, 2004, 2007a, 2007b). In einem neuen Ansatz soll versucht werden, Musik und Text als separate, jedoch gleichberechtigte Input-Spaces zu konstruieren – Input-Spaces, die erst im Zusammenspiel zu einer neu-entstehenden Bedeutung führen, nicht zuletzt durch die mit der Musik verknüpften Emotionen.
Conceptual blending theory lädt zu einer Analyse von populärer Musik geradezu ein, da das Model unterschiedliche Input Modalitäten in seinen Input-Spaces zulässt. Popular Song ist eine Form des Ausdrucks und der Kommunikation, die Sprache, Musik und Emotion zu unterschiedlichen Anteilen und in je nach Genre einzigartigen Formen kombiniert. Dieser Beitrag versucht einen Abriss eines erweiterten Modells der Conceptual Blending Theory zu geben, der Musik, Text und Emotion integriert und der einen neuen Ansatz in der Analyse von populärer Musik darstellen kann. Die potentielle Anwendung wird am Beispiel von Songs des südafrikanischen Singer-Songwriters Roger Lucey illustriert.

Literatur:
Aksnes, Hallgjerd. 2002. Perspectives of musical meaning. Oslo: Faculty of Arts, University of Oslo. (Acta humaniora, 139)
Fauconnier, Gilles and Mark Turner. 2002. The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York: Basic Books.
Zbikowski, Lawrence. 2002. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory and Analysis. New York: Oxford University Press. (AMS Studies in Music)
Zbikowski, Lawrence. 2004. “Modelling the Groove: Conceptual Structure and Popular Music.” Journal of the Royal Musical Association 129, 2 (272–297)
Zbikowski, Lawrence. 2007a. “Metaphor and Music”. In: R. Gibbs , Jr. (Ed.). The Cambridge Handbook on Metaphor. Cambridge: Cambridge University Press.
Zbikowski, Lawrence. 2007b. “Music, Language, and Multimodal Metaphor.” In: C. Forceville & E. Urios-Aparisi (Eds.). Multimodal Metaphor. Berlin: Mouton de Gruyter.

 

Merle Mulder: „We got that attitude“ – Das Phänomen Straight Edge und die Eignung von Lebensstilkonzepten zu seiner Analyse

„Don´t drink / Don´t smoke / Don´t fuck / At least I can fucking think“ sang Minor Threat-Frontmann Ian MacKaye 1981 in seinem Song „Out of Step (with the World)” und sprach damit nicht nur vielen jugendlichen Altersgenossen aus der Seele, sondern formulierte auch die Grundgedanken eines Phänomens, das sich mehr als 25 Jahre später weltweit wiederfinden lässt: Straight Edge. Vor allem die Zurückweisung von Alkohol, Tabak, Drogen und Promiskuität, der Wunsch nach Kontrolle über Körper und Geist, eine positive Grundeinstellung und die Liebe zur Musik zeichneten Straight Edge insb. in seiner Anfangszeit aus.
Musik spielt für Straight Edge eine entscheidende Rolle, hat sich Straight Edge doch aus dem musikalischen Kontext des Hardcore-Punk bzw. Hardcore heraus entwickelt und beschränkt sich in musikalischer Hinsicht üblicherweise auf diese Stilrichtung und die entsprechenden Hörer. In den letzten Jahren ist die Beziehung von Hardcore hören und einer authentischen Straight-Edge-Identität allerdings zu einem der großen Streitthemen inner­halb von Straight Edge geworden, zeigte sich teilweise eine Tendenz zur Ablösung von den musikalischen Wurzeln. Trotzdem dient die Musik auch weiterhin, neben der Einführung in Straight Edge und der Verbreitung der dahinter stehenden Ideen, vor allem als Medium der Kritik an den gesellschaftlichen Konventionen. Insgesamt nehmen die Bands eine besondere Stellung ein, da sie als maßgebliche „Gestalter“ von Straight Edge antreten. Sie thematisieren die grundlegenden Werte und Einstellungen, reflektieren größere inhaltliche Trends und liefern den ideellen Rahmen, der die Möglichkeit der eigenen Positionierung innerhalb der Gesellschaft und einer kollektiven Identität bietet, auf die sich viele Straight Edger stützen.
Im wissenschaftlichen Diskurs wurde die grundlegendste Frage in Zusammenhang mit Straight Edge bisher aber außer Acht gelassen: Was ist Straight Edge überhaupt? Und damit ist nicht nur die Frage nach Inhalten oder einer Definition gemeint, sondern auch die Frage nach einer sinnvollen theoretischen Einordnung bzw. Kategorisierung. So stellten sich nach eingehender Analyse die Lebensstiltheorien als angemessen für die Erfassung dieses Phänomens heraus. Allerdings finden sich auch hier Anwendungsschwierigkeiten und Einschränkungen. Um die Analysefähigkeit, aber auch die Probleme, die mit den verschiedenen Lebensstilkonzepten verbunden sind, darstellen zu können, soll in diesem Vortrag zunächst Straight Edge an sich vorgestellt werden: Welche Grundgedanken werden mit Straight Edge verbunden? Wie ist Straight Edge entstanden und wie hat es sich weiterentwickelt? Was sind die größten Streitpunkte unter Straight Edgern? So soll einerseits gezeigt werden, warum es so schwierig, wenn nicht gar unmöglich ist eine einheitliche Definition von Straight Edge zu geben, andererseits werden hier Inhalte, Ideen und Strukturen verdeutlicht, die für eine anschließende Bewertung verschiedener Lebensstilkonzepte und ihren spezifischen Pro­blemen, aber auch Vorteilen bezüglich der Analyse von Straight Edge dringend erforderlich sind.

 

Stefanie Rhein: Mit dem musikalischen Rucksack durchs Leben ... Musikgeschmack und Musikrezeption im Lebenslauf

Zusammenhänge zwischen Lebensalter und Musikgeschmack zeigen sich nicht nur in zahlreichen Studien zum Umgehen mit Musik, auch im Alltagswissen scheinen diese verankert zu sein: „Erzähle mir von deinem Musikgeschmack und ich sage dir, wie alt du bist.“ Zur Erklärung dieser Zusammenhänge werden in der Musikforschung zwei konkurrierende theoretische Modelle herangezogen: Die Kohortenthese geht aufgrund der besonderen Bedeutung der Jugendphase für das Umgehen mit Musik davon aus, dass man dem Musikgeschmack seiner Jugend verhaftet bleibt: „Ältere Menschen hören Schlager, weil das die Musik ihrer Jugend war.“
Demgegenüber verändern sich nach der Altersthese Musikgeschmack und -rezeption über die Lebensspanne hinweg aufgrund der im Lebenslauf begründeten Veränderungen: „Sobald man von Beruf und Familie in Beschlag genommen ist, wendet man sich entspannender Musik zu.“ Das erste Erklärungsmodell geht – vereinfacht ausgedrückt – davon aus, dass man sich im Jugendalter seinen „musikalischen Rucksack“ mit seiner Lieblingsmusik, seinen musikalischen Präferenzmustern, mit bestimmten Umgehensweisen und musikbezogenen Ressourcen packt, mit dem man dann durchs Leben wandert. Im Gegensatz dazu nimmt das andere Erklärungsmodell an, dass man seinen musikalischen Rucksack an bestimmten Übergängen im Lebenslauf neu- oder zumindest umpackt, ihn vielleicht auch ablegt oder gegen ein anderes Rucksackmodell eintauscht.
Da es kaum empirische Arbeiten gibt, die sich explizit mit „crucial tests“ der angeführten Erklärungsmodelle befassen, kann die Forschungslage zum Thema Alter und Musik als unzureichend beschrieben werden. Anhand der Metapher des „musikalischen Rucksacks“ sollen in dem Beitrag die beiden skizzierten Erklärungsansätze und entsprechende Befunde aus empirischen Studien präsentiert werden. Die Vorstellung eines musikalischen Rucksacks wirft weiterführende Fragestellungen auf, anhand derer eine neue, erweiterte theoretische Perspektive auf den Zusammenhang von Lebensalter und Musik erschlossen werden soll – z. B.:
Wer packt eigentlich meinen Rucksack bzw. wer hilft mir dabei oder hindert mich daran, das einzupacken, was ich gerne einpacken würde?
Wie groß ist mein Rucksack? Und warum ist meiner größer oder kleiner als der von anderen?
An welchen Stellen im Leben packt man etwas dazu oder aus, welche Dinge werden jeweils ein- oder ausgepackt?
Führen die Dinge in meinem Rucksack ein Eigenleben oder bleibt alles, was ich einpacke, über die Jahre unverändert? Packe ich das, was in meiner Jugendzeit als „rebellische Jugendmusik“ einpackte, später als „Oldie“ oder sogar als „Musik für gesetzte ältere Menschen“ wieder aus?
Berührt werden hier Fragen nach der musikalischen Sozialisation und deren Bedingungen, nach der Gestaltbarkeit bzw. Gestaltung der eigenen musikalischen Biographie, nach (musikbezogenen) Altersnormen, die in unserer Gesellschaft bzw. in bestimmten sozialen Kontexten existieren, sowie nach geänderten Bedingungen für das Umgehen mit Musik, die sich durch den Wechsel von einer Lebensphase in die nächste ergeben. In die erweiterte theoretische Perspektive sollen auch die Zuschreibungen an Musik, insbesondere altersbezogene Hörerkonzepte und deren Kontextabhängigkeit integriert werden.

 

André Rottgeri: „Jovem Guarda“ virou „Velha Guarda“. Alter(n) in der „Música Popular Brasileira“ – Von der jungen Garde zum alten Eisen?

Brasilien ist ein noch sehr junges Land, verfügt über eine sehr junge Bevölkerung und ist stark vom „Jugendwahn“ geprägt. Dies zeigt sich vor allem daran, dass es weltweit den größten Markt für Schönheitsoperationen besitzt. Die populäre Musik des Landes ist sehr vielfältig, wobei der Begriff der „Música Popular Brasileira (MPB)“ dort einen wichtigen Kernbereich der populären Musik repräsentiert. Vor diesem Hintergrund und dem Thema der Arbeitstagung stellt sich die Frage, welche Bedeutung Alterungsprozesse in der „MPB“ haben? Zur Beantwortung dieser Forschungsfrage sollen beispielhaft die Auswirkungen von Alterungsprozessen auf die Musiker der „Jovem Guarda“ (junge Garde) untersucht werden. Hierbei handelte es sich um eine brasilianische Jugendbewegung in den 60er Jahren, die nach einer gleichnamigen Musiksendung im brasilianischen Fernsehen benannt wurde. Stellvertretend für die zahlreichen Musiker aus dieser Zeit wird dabei der Fokus auf die musikalischen Karrieren der drei wichtigsten Vertreter dieses Genres (Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderléa) gelegt, ihre Biografien gemäß der Fragestellung analysiert und anschließend miteinander verglichen.

 

Wolfgang Rumpf: Eine Dramaturgie der Unsterblichkeit: Wie Medien und Unterhaltungsindustrie mit Elvis Presley umgingen.

Intro: Das Thema.
1. In einer Wunschsendung bei Radio Bremen (‚Grüße und Musik’) würde ‚Whole lotta love’ von Led Zeppelin vom Bewohner eines Seniorenheims gewünscht.
2. Meine Forschungen zum deutschen Popjournalismus 1956-1979 ergaben, dass es bei Autoren, die über Pop schreiben, das Phänomen ‚Forever Young’ gibt. Musikkritiker schliessen sich vorbehaltlos neuen Strömungen an (Black Music, Punk, Weltmusik) ideologisieren und politisieren sie, um sich am Puls der Zeit und auf der Seite devianter Outcasts zu fühlen. Sie erklären sich und ihre präferierte Musikrichtung zur Avantgarde mit dem Ziel, auch sich selbst zu verjüngen. Beispiele: Hollow Skai, Alfred Hilsberg, Diedrich Diederichsen usw. (Rumpf 2004)
Methode: Inhaltsanalyse und Interpretation von aktuellen und historischen Zeitungs- und Zeitschriftentexten aus ‚FAZ’, ‚Stern’ und ‚Spiegel’.
Meiner These nach vollzieht sich die ‚Unsterblichkeitsdramaturgie’ in drei Stufen, die ich an Presley zeigen möchte. Ich werde in drei Jahrzehnte (1958, 1977, 2007) hineinleuchten, aus denen vollkommen konträre Signale kommen: In die konservative Welt der 1950er bricht Presley mit aller Wucht ein wie eine Figur vom anderen Stern. Er ist Anfang 20, sexy, charmant, ein verführerischer Latin Lover-Typ, der perfekt singt und die etablierten Crooner (Sinatra, Crosby, Liberace, Ray) mit seinem exzessiven Tanzstil plus der Explosivität des Rock’n’Roll mit einem Augenaufschlag an die Wand spielt. Eine Generation von Teenagern verbindet sich mit ihm, die Erwachsenen lehnen ihn ab. Nach ersten (in den Medien dramatisierten) Ausschreitungen und Hysterien sind Öffentlichkeit und Medien geschockt.
I: Verteufelung, Abwehr vs. Vermarktung.
1956-58 wird Presley von RCA zum Star aufgebaut (als Sänger, Entertainer, Kinoheld), gleichzeitig wird er von der Presse als sexualisierender, Hysterie erzeugender und Gewalt provozierender Verführer der Jugend abqualifiziert und denunziert.
Presley wird von der Schallplattenindustrie offensiv vermarktet, während (oder gerade weil) er zeitgleich in den Medien verteufelt bzw. ignoriert wird. Das amerikanische TV, das auf Stars populärer Unterhaltung setzt, zeigt ihn bald nur noch als Brustbild, seine wirkungsvoll in Szene gesetzten Hüftschwünge werden den Fans vorenthalten. Verteufelung wird Konsens, auch ‚Spiegel’, ‚Stern’ und ‚FAZ’ schliessen sich der Meinungsmache aus den USA an.
Beispiel: Spiegel-Titelstory 1958: “Von Dixieland nach Kinseyland, Rock’n’Roll-Singer Elvis Presley (siehe ‚Schlager’).“
Als Presley im Oktober 1958 als GI nach Deutschland kommt, beginnt eine zweite, speziell deutsche Presley-Wahrnehmung, die in der hessischen Provinz spielt: Presley, der privilegiert in einer Villa in Bad Nauheim lebt, Sportwagen fährt, tritt als gewissenloser ‚Verführer’ einer 17jährigen Frankfurterin auf.
Beispiel: Stern 1958: Die Geschichte von Margrit Bürgin: „Liebeslieder im Taxi“.
II: Dramatisierung, Glorifizierung. Feudalisierung.
Der ‚King’ tritt ab. 1977 schockt das tragische Ende des Las-Vegas-Entertainers. Die Medien huldigen ihm, die Unterhaltungsbranche legt fleißig Platten nach.
Als Presley krank, fett, schwerreich, einsam und drogenabhängig im August 1977 überraschend stirbt, ist er Thema in der Tagesschau. Die Popkultur mit ihren Accessoires und Utopien (Mode, alternative Lebensformen, liberaler Lebensstil usw.) ist inzwischen Mainstream. Im Radio sorgt anglo-amerikanische Popmusik für den guten Ton, an den Gymnasien werden Beatles-Texte übersetzt, Jacques Loussiers ‚Play Bach’ oder ‚Pictures at an Exhibition’ von Emerson, Lake & Palmer analysiert. Aus Presley ist inzwischen ein mit Brillanten behängter Las Vegas-Star weit abseits der Popszene und der aktuellen Musikmode (Genesis, Fleetwood Mac, Queen, The Clash) geworden, ein alternder Glamourboy, abgetrennt von Markt und Publikum. 
Während der Tod Brian Jones, Jim Morrison oder Jimi Hendrix Klischee getreu (‚Live fast, die young’, ‚I hope I die, before I get old’) in jungen Jahren traf, ist Presley 42 Jahre alt und Frank Sinatra und Liberace weit näher als Chuck Berry. Die Medien überschlagen sich, sogar US-Präsident Jimmy Carter kondolierte: „Ein Stück Amerika ging verloren.“ 
III: Postmortale Imagekampagnen: CD, DVD, Coverversionen.
Presley ist heute präsenter als je zuvor, eine weltbekannte Persönlichkeit aus dem Showbiz, er gehört zum Grundwissen Popmusik. Regelmäßig werden Hit-Kompilationen, Singles, verworfene Studiotracks, Live-Auftritte veröffentlicht. 2002 gelang es BMG gar, ‚A little less conversation’ (1968) in einem Remix des holländischen DJs JXL auf Platz eins der britischen Charts (und ins deutsche Radio) zu hieven. Mit diesem 18. Nummer-eins-Hit brach Elvis einen Rekord, er übertrumpfte die Beatles, die es in GB nur auf 17 gebracht hatten. 2007 gab es Artikel und Dutzende von Sendungen zum 30. Todestag und eine DVD mit TV-Auftritten aus den 1950ern, weitere werden folgen.
Solange Elvis Presley im Radio ‚In the Ghetto’ singt, solange dieser dutzendfach Song gecovert wird (Fugees, Paul Young, Busta Rhymes, Ghetto People, Münchner Philharmoniker, Angie Stone, Howard Carpendale, Ronan Keating, Nick Cave, Helmut Lotti uva.), solange die Plattenindustrie in riesiger Stückzahl Alben absetzt, dreht sich die Spirale in Richtung Unsterblichkeitsdramaturgie weiter.
Alter(n) in der populären Musik? Dank dem Ineinandergreifen von Unterhaltungsindustrie, Medien und dem Bedürfnis der Hörer nach opernhafter Tragödie und populärer Legende längst kein Problem mehr.    

      

Dennis Schütze: „Live fast, love hard, die young“. Über den Mythos des frühen Rock and Roll-Tod

Das Phänomen eines frühen, meist gewaltsamen Todes in noch jungen Jahren nach einem kurzen, aber intensiv verbrachten Leben als ultimativer Akt der Rebellion und Freiheitsfindung gegenüber der älteren Generation und dem Altern an sich ist tief in der Mythologie des Rock and Roll verwurzelt und lässt sich sowohl in den Biographien von Musikern (z.B.: Buddy Holly, Eddie Cochran), Schauspielern (z.B.: James Dean, Marilyn Monroe) und Künstlern (z.B.: Jackson Pollock), als auch in Songtexten, Drehbüchern und Literatur wieder finden.
Dass dieser Rock and Roll-Tod eng in Verbindung steht mit der eigentlichen Ära des Rock and Roll in den USA der 1950er Jahre ist offensichtlich und so beginnt die Suche nach den Ursprüngen, die zur Ästhetisierung dieser Todesart führen genau an dieser Stelle. Eine zentrale Rolle kommt dabei dem Hillbilly-Sänger und Songschreiber Hank Williams Senior zu. Die Umstände seines tragischen Ablebens (Alkohol, Drogen, Einsamkeit, Todesverachtung) im Alter von nur 29 Jahren wurden zum festen Bestandteil der Mythenbildung vieler nachfolgender Tode junger Künstler. Dabei unterscheidet sich die Affinität zum Tod hier deutlich von der romantischen Todessehnsucht des 19. Jahrhunderts oder auch der in sich geschlossenen, faustischen Mythologie des afro-amerikanischen Blues personifiziert durch Leben und Tod des Musikers Robert Johnson. Am ehesten scheint sie sich aus der Heroisierung junger Rebellen in amerikanischen Folksongs und Mörderballaden des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts herleiten zu lassen. Das Phänomen wird anhand exemplarischer Figuren aus der Populärkultur der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts untersucht und geklärt in wie weit der Mythos sich verändert bzw. in welcher Form er heute noch Bestand . Mögliche Objekte der Untersuchung sind die Biographien von Hank Williams, James Dean, Buddy Holly, Eddie Cochran, John F. Kennedy, Brian Jones, Paul McCartney, Jim Morrison, Kurt Cobain, Falco und Heath Ledger. Abschließend wird das gezielte mediale Spiel mit dem Thema Rock and Roll-Tod in der Inszenierung lebendiger, gegenwärtiger Popstars (z.B.: Pete Doherty, Amy Winehouse, Britney Spears) erläutert.
Ziel des Vortrags ist es die Ursprünge des Mythos Rock and Roll-Tod zu erforschen und das Phänomen in einen sozio-kulturellen Kontext innerhalb der westlichen Populärkultur zu setzen. Es ist zu klären, inwiefern der Mythos sich aus dem Umfeld der nordamerikanischen Folk, Country und Rock and Roll-Musik heraus entwickelt hat, wie er sich über die Jahrzehnte wandelte und in welcher Gestalt er sich bis ins 21. Jahrhundert erhalten konnte.

Literatur:
Everitt, Rich (2004). Falling Stars: Air Crashes That Filled Rock & Roll Heaven. Harbor House.
Katz, Gary J. (1998). Death by Rock and Roll: Untimely Deaths of the Legends of Rock. Robson Books Ltd.
Klosterman, Chuck (2006). Killing Yourself to Live. 85% of a True Story. B&T
Pike, Jeff (1993). The Death of Rock 'N' Roll: Untimely Demises, Morbid Preoccupations, and Premature Forecasts of Doom in Pop Music. Faber and Faber.
Thompson, Dave (1999). Better to Burn Out: The Cult of Death in Rock N Roll: The Cult of Death in Rock 'n' Roll. Thunder's Mouth Press.

 

Nicola Smith: ‘Time Will Pass You By’: The Performance of Youth by the Ageing Northern Soul Fan

It has been almost forty years since the term ‘Northern Soul’ was coined.  Yet week-in and week-out for the last four decades dedicated soul fans have continued to attend all-nighters, to dance energetically, to take drugs and to trade rare soul records at Northern Soul events. Via involvement in such practices it is suggested that the ageing fans have succeeded in sustaining an identity which originated in youth scene participation. This is however problematic when issues of altering subjectivity, retrospection and nostalgia are considered. Moreover, the scene has not remained static and as such the constant, yet slowing, arrival of young newcomers to the scene has created an interesting dynamic in terms of the performance of self and subsequent ideas surrounding the performance of an “authentic” Northern Soul identity.
Northern Soul – a British music culture centred upon the direct acquisition of American 1960s soul music which is energetically danced to, fervently collected, and continuously celebrated in clubs in the north of England – offers a unique example of a matured “youth” scene now frequented predominantly by adults. This paper discusses the impact of the growing body of adult popular music consumers in the twenty-first century. The Northern Soul scene is discussed in relation to the affect of membership maturity upon the performance of identity and conceptualisations of cultural identification, performativity, and subjectivity. Post-subcultural theory is drawn upon to incorporate notions of adulthood into popular music scene theorisation, thus calling for a theoretical progression beyond the prioritisation of the master narrative of youth within popular music studies.